Aklımızda bir sürü telaş. Mesela savaşlar ve kahreden sanatsal mevzular. Meclis gündemini yahut medya gündemini bir kenara bırakıp küçük yaramızı kaşımaya koyulalım. Fark etmişsinizdir, Türkiye’de iki bin yılından sonra sistematik bir şekilde olmasa da çiğ köfteci açma furyası başladı. Bu işte başarıyı yakalayan olduğu kadar aynı hızda kapanan da oldu. Bu standart tada bir şekilde yenilik katanlar ise büyüdükçe büyüdü. İçinde bulunduğu üretim koşullarından doğrudan etkilendiği bu sektörün asıl nedenleri üzerinde durmayacağız, tabi bu işle paralel giden estetik sektöründen de bahsetmeyeceğiz. Ancak Türk tiyatrosu’nda özellikle de iki bin sonrası sahneye uyarlanan monodramların sayısının hatırı sayılır bir sayıya nasıl ulaştığına değinmemek olmaz. Nasıl ki eline biraz para geçen çiğ köfteci açtıysa ‘’trajik bir hikâyesi’’ olan kim varsa bu tarafa yöneldi. Zaten kendi metnini üreten toplulukların çoğunun metinlerindeki ortak nokta hikâye anlatımının öne çıkması oldu. Bu estetik forma elbette yabancı değiliz. Çağdaş ile gelenekselliği harmanlayan bu form, zamanla ağızda ekşimtırak bir tat bırakmadı değil. Hangi tarafa baktıysak aynı hikâye, aynı müzmin dert. Durumu abarttığımız doğrudur; ama hakikat zaten böyle bir şey değil midir?
Neyse. Birden. Yola koyulmuş acemi bir yolcu gibi ismi ikinci yeni şairlerinin dizelerini çağrıştıran bir oyunun prömiyerinde bulduk kendimizi? Yer: Boa sahnesi. Konum: Kadıköy. Saat. 20.30. Yerdeki spot ışıklarının üzerinden atlayarak rastgele bir yere çöktük. Bu küçük sahnelerin güzel yanı da bu belki de. Atmosfere uyum sağlamada rahat bir alan bırakıyor size. Öyle işte. Birkaç dakika sonra perde aralandı ve başladı oyun. Bilindiği üzere çağrışımlar bizi yürüdüğümüz yolda sadece hırpalamaz yalnızlık hissini de zerk eder damarlarımıza. Daha fazla uzatmadan adına meftun olduğumuz, apar topar gittiğimiz ‘’Hatırlarsanız Mahremiyet Demiştik’’, oyununun ne anlattığına gelelim; ‘’Annesinin ölümünden sonra annesine ait eşyalarla ne yapacağını bilemeyen bir kadın, cenazeden bir hafta sonra eşyaları mezat yoluyla satmaya karar verir. İlk defa mezatta satış yapan kadın karşılaştığı eşyalar ile hem geçmişini hem de unuttuğu hatıralarını anımsamaya başlar’’.
Oyunun broşüründen alıntıladığımız bu kısım, aslında seyircinin neyle karşılaşacağının bilgisi verilir. Buradan bakınca seyredilmesi keyifli; ancak dar dehlizden ilerledikçe bir tutam burukluğun sizi etki altına aldığını hemen fark edersiniz. Bunu biz de yaşamıştık. Onu siz yaşamıştınız. Bak şunu o da yaşamıştı, denilen o yitik şeylerden sadece bir kaçını bile hissedersiniz. Mezat alanı (sahne)’ na giren oyun kişisinin heyecanlı oluşu içinde bulunduğu durumun gerçekliğiyle örtüştüğünden pek rahatsız etmez. Bu söylemde bir sakınca yok; çünkü kendisi bu işte acemi olduğunu zaten söylemektedir. Gene de interaktif geçecek dediğimiz bu oyun, aslında seyirciyi pasif olmaktan kurtarmaz. Zira oyun kişisinin sorduğu sorular doğrudan seyirci/katılımcıya sorulmasına rağmen sanki onlara sorulmamışçasına ‘’mış’’ gibi yapılır. İlk sorulan soru, Tuncay bey adlı kişinin nerede olduğuydu. Merak burada başlamıştı. Açelya kim? Tuncay bey kim? Oradakiler kimdi?
Kimdi bunlar?
Bu sorulara seyircinin cevap verip vermeme arasındaki kararsızlığını göz önünde bulundurmalı mıyız emin değiliz? Seyirci, konforunu kaybetmek istememiş de olabilir çünkü. Buradayım, seni görüyorum; ama konuşamam. Unutma ki ben dördüncü duvarım; iflah olmaz alışkanlıklarım var, der gibi düşünmüş de olabilir. Oyuncunun beklemediği bir cevapla karşılaşmamak adına buna yöneldiğini söylemek pek de güç değil. Bu savımızı güçlü kılmak için ancak bir sonraki seanslarda öğrenebiliriz. Bu tutum bizlere Peter Brook’un oyuncu aynı zamanda hem karakter hem öykü anlatıcı olmalıdır; yani oyuncunun bir hikâye anlatıcısı gibi konumlanması gerektiğine dair düşüncesini hatırlatır. Öyle ki oyuncu çok mahrem bir ilişkiyi aktardığı kadar aynı zamanda doğrudan doğruya izleyicilere de seslenmektedir. (Brook, 2004, s. 32, aktaran, Gümüş, 240).
Bizi ilgilendiren diğer husus da erkeğin birçok anlatıda olduğu gibi, bu oyunda tabiri caizse yerin dibine konulmasıdır. Dolayısıyla bu yaklaşımla yazarın ve yönetmenin hangi tarafı seçtikleri de netlik kazanmaktadır. Buradaki erkeğin baba olması bu öfkeyi daha da kızıştırmaktadır. Oyunun sonunda kadının babası hakkında söylediği cümle bu söylemimizi doğrular niteliktedir. Öfke demişken Francis Weller’in kendisiyle yapılan bir röportajında söylediği şu sözler, ne demek istediğimizi daha belirgin kılmaktadır: Öfke hakiki bir şekilde gösterildiğinde ilişkisel bir süreçtir. Açıklayıcı bir süreçtir. ‘’sana kendim hakkında bir şeyler söylüyorum.’’ demektir. Sana beni neyin üzdüğünü, neyin beni sıktığını, bedenimde beni gerçekten derinden etkileyen neler olduğunu söylüyorum, demektir. Hakiki bir öfke, yakınlığa ulaştırır. Öfkede kendime dair derin bir şeylerden bahsediyorum’’ dersiniz. Öfkeli olmamın nedeni bir şeylerin varlığımın çok derinlerine dokunmuş olmasıdır. (https://www.youtube.com/watch?v=EaI-4c92Mqo).
Bu alıntıdan anlaşılacağı üzere kadının babasına duyduğu öfke daha yerindeymiş gibi gelir. Bu gerçeklik erkeğin maruz kaldığı öfkenin sadece belli bir kısmına işaret ettiğinden ikna edici niteliktedir. Kadının annesinin neden öldüğünün cevabına da bu aşamada denk geliriz. Hatta kadının başında avare avare gezinen psikolojik şiddetin büyüyüp aldatmaya dönüşen çığlığını da burada yakalarız. Sebeplerin sonuç doğurdu anlar da diyebiliriz.
Duygusal çığlığın kulaklarımızda bıraktığı etki sönmeden şu mahremiyet’e değinmek boynumuzun borcudur. Öncelikle oyunun/mezat başında, bir anlık gafletle satışa sunduğu günlüklerini, annesinin izinsiz okuduğu ve bunun mahremiyetine dokunduğu gerçeğini acı da olsa paylaşır seyircilerle. Bu söylem aynı zamanda seyirciye inceden bir gönderme içerir. Kaldı ki mahremiyet açısından karakteri haklı çıkarsa da masumiyetten sınıfta kaldığı apaçık ortadadır. Bunu söylememizdeki sebep, mahremiyet konusunda bu denli hassas olan kişi nasıl olur da annesi öldükten bir (rakamla 1) hafta sonra bunu çiğneyebilmektedir. Bu davranış, çelişkiden çok belirsiz bir hamlığı doğurmaktadır. Kurgusallığını sorgulayacak cüreti kendimizde göremesek de karakter ve metnin bütünselliği açısından sorgulanması gerektiği kanısındayız bu garip tavırların. İyi de o mesele öyle değil, şöyledir, denilebilir, ancak ilk hedefte bize yansıyan kısmıyla ilgilendiğimizden bunun üzerinde durmamayı seçiyoruz. Şüphesiz, karakterin söylemlerini eşelediğimizde annesiyle olan çatışmasının bile yeterince güçlü görünmediği gerçeğiyle karşılaşırız. Geçmişten gelen öfkenin dışa vurumu da olsa bu tutum merak unsurunu sıcak tutamamaktadır. Serim ile düğümde vuruculuk olmadığından sonuç da bir kadının kaba itirafından öteye geçememektedir. Karakterdeki istek bile olay örgüsündeki dengeyi sağlayamamaktadır; seyircinin baktığı açıdan da bu istek maalesef bulanık görünmektedir. Kendimizi zorladığımız için anlıyoruz o derdi de. Anneyle başlayıp en son babaya laf sokması da bunu gösterir bir bakıma. Yani suçlu gene erkek. Mağdur kadın. Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi başka oyunlarda gördüğümüz bu karakter, benzer dertle başka bir oyunda karşımıza çıkmış gibidir. Bu yüzden aynı meseleyi anlatan anlatılardan sadece bir tanesi olmaktan öteye gidememektedir. Derdini anlıyoruz; fakat bu da yeterli değil. Bu vurgumuzu akademik bir tespitle şöyle açıklayabiliriz: karakterin arzusu nedir ve bunun için ne yapıyor? Bu soruya verilen cevap en az soru kadar net ise karakter amacına ulaşmış demektir, bunun dışında bulanık bir gölge misali yerde çırpınıyorsa bu arzu karakteri yarı yolda bırakmış demektir. (Arıcı, s.99) .
Sahne üzerinde tartışmaya açılan bu öfke ne yazık ki kayda değer estetik bir sahneleme üretemediğinden her şey havada asılı kalmaktadır.
Kadını canlandıran Tuğba Sorgun’un performansı ise metnin sesiyle son derece ahenkli, bunu yadsıyamayız. En azından ne demek istediğini anlıyoruz. Oyunun süresi de tam kıvamında. Kelimeler hiç tahrip edilmeden seyircinin yüzüne çarpsa da rahatsız etmemektedir. Hatıralarla dolu eşyaların (eski bir radyo, çocukluğuna ait el değmemiş bir uçurtma ve babasından tek kalan analog fotoğraf makinesi vs.) dili olup nostalji havası yaratmak elbette seyirciye bir şey kazandırmaz. Arabesk bir şarkıyı dinlemek gibi bir şeydir bu. O duygularınızı kaşır, ama dışarı çıkınca gerçekler hemen yüzünüze çarpar ve oracıkta biter. Eşyaların geçmişteki varlık sebeplerini şimdiye taşıması kaba bir romantizm doğurmasa da inceden gıdıklar bu duyguyu. Satacağım diyerek mezat alanına getirdiği çoğu eşyayı valizine tıkıştırıp sahneden ayrılması bu hikayenin asıl şimdi başlayacağını gösterir. Geride babasından kalma analog bir fotoğraf makinesi ve kocaman bir masumiyet bırakarak mahremiyeti kurtaramazsınız. Ez cümle hayatın içinden bir anlatı olsa da yeni bir şey anlatamadığından ortak bir kararda buluşmakta zorlandık. Şunu da söylemeden geçemeyiz: her hikâye dinlenecek kıymette olsa da esas olan nasıl anlattığıdır. Ne demişti şair:
”kimseyi ateşten korumaz kelimelerim, kılıçsızım’’.
Kaynakça:
Arıcı, Oğuz, Kurmacanın İnşası/Oyun Yazarlığına Giriş, Habitus Yayıncılık, 2020
Gümüş, Yunus Emre, 2000 SONRASI ÇAĞDAŞ TÜRK TİYATROSUNDA YENİ BİR ESTETİK: PERFORMATİF ANLATI, Dergipark, Cilt: 3, Sayı: 6, Kasım – Aralık / Kış / 2018
Weller, Francis, https://www.youtube.com/watch?v=EaI-4c92Mqo E.T. 27.03.2022
