Gülünç karanlığın içindeki sefil gölgemizi, ardımızdan söylenmesini umduğumuz latif sözlere kursağımızda yer açarak takip ediyoruz. Bazı bekleyenlerin kayıp yazgısı böyledir işte. Şöyle diyelim kısaca; alandayız ve yine “Godot’yu Bekler-ken” buluyoruz ökseye kıstırılmış gölgemizi.
Samuel Beckett’in avangart denilen o meşhur piyesinden dem vuruyoruz. Beckett, ilk olarak 1948 yılında Fransızca yazar Godot’yu Beklerken’i. 1954’te ise metni elden geçirerek İngilizceye çevirir ve oyun başka ülkelerde de sahnelenmeye başlar. O günden beridir gözlerimiz hep karıncalanır, kafalarımız hep kurcalanır. Kimilerine göre tüm zamanların en iyi oyunudur ne de olsa. Hiçbir şeyin uzmanı değiliz; ama bizim de gönlümüzden geçen de budur belki. Şuan için orijinal metin için söyleyebileceğimiz bunlar. Dilimizi yakan sözlerimiz ağza gelse de içimizdeki boşlukları kelimelerimizle doldurabilecek cesareti bulamadığımızı itiraf etmek isteriz; çünkü kapısını aralayarak giriş yapacağımız oyun, ondan bir uyarlama: “Godot’yu Bekler-ken”.
Bu kadar cerbezeden sonra oyunun sahneleneceği House of Performance’taki prömiyerindeyiz. Bakırköy’de çiçeği burnundaki bu sahneyle tanışmış olmanın sevinciyle emeği geçenlere sonsuz teşekkür ederken fuayede alanında çoğu misafirin elindeki özel davetiyelere göz kırpıp daralan nefesimizin gönlünü hoş ederek sahneye doğru yol alıyoruz.
Koltuk numaramızı ararken ilk sorumuzu yöneltiyoruz kendimize: Burak Han Keyif’in uyarlayıp yönettiği “Godot’yu Bekler-ken”, kulağımıza ne fısıldayacak ve bizim beklentimiz ne kendisinden? Nedendir bilinmez orijinal metni kurcalıyor belleğimiz. Sanırım daha güvenli bir alan olduğu için böyle fütursuzca belleğimizi yoklayabiliyoruz. Ancak sarf edeceğimiz her kelimenin can sıkmaktan öteye gidemeyeceğinin de bilincindeyiz. Öncelikle sahne tasarımı, kullanılan göstergeleri oyunun bütünselliğiyle birleştirdiğimizde bir temel üzerinde oturtabiliyoruz. Yasin Gültepe, orijinal metinde olduğu gibi, (iki farklı dünya arası gibi) sadece bir ağaçla yetinmeyerek onun üstüne seyirciye sırtı dönük iki cansız bedeni de dikiyor. Göstergesel işlevinin neye karşılık geldiğini zihnimizde mekânsal ve zamansal bir yerde konumlandırarak içimizi rahatlatıyoruz. Her ne kadar oyunun tanıtım yazısında Estragon ve Vladimir karakterlerinin uyarlanan bu metinden çıkartıldığı belirtilse de ağaçtakilerin kimler olabileceğini az çok tahmin edebiliyoruz.
Koltuğumuza geçip oyunun başlamasını beklerken, bir çocuk (Nesli Yılmaz) ürkek bir vaziyette sahneye giriş yapar ve oyunun bittiğini söyleyerek sahneden ayrılır. Nesli Yılmaz’ın oyunun sadece başında ve sonunda görünmesine rağmen, kanaviçe işlercesine ince bir işçilikle bu rolün üstesinden geldiğini söylemeyi kendimize borç biliriz. Akabinde salon aydınlanır ve seyirciler ne oldu şimdi, dercesine telaşlı gözlerle etrafı süzer. Oyunun bitmediğinin farkında olsalar da süre uzadıkça bitmiş olabileceği gerçeği onları az da olsa acaba dedirtir. Oyun başladı mı yoksa gerçekten (hangi gerçek) bitti mi sorusu, Beckett’in düşünsel tavrına hassas bir gönderme olduğuna inandığımız gibi yabancılaştırma efektinin estetik anlayışıyla da kavramlaştırıyoruz. Yönetmen, seyirciye henüz oyunun başında geleneksel formda ilerlemeyeceğini, dolayısıyla bu oyunda nelerle karşılaşabileceği jestinde bulunur.
Salondaki mırıltı uğultuya dönüşmeden perde arkasından duyulan bir ses seyricinin başını sahneye çevirmesini sağlar. Pozzo’nun sesidir bu. Boynunda kocaman bir halat ya da tasmayla önce Lucky, akabinde halatı sıkıca tutan Pozzo giriş yapar. Kamburunun altında ezilmiş ve Pozzo tarafınca kendisine hunharca yöneltilen, ‘’dur, kalk, tabure, sepet” gibi emirleri pörsümüş bedeniyle hızlıca yerine getirmeye çalışan, ama artık bunları bile yerine getirmeye takati olmayan Lucky’de dondururuz bakışlarımızı. Efendisinin dışındaki dış seslere, yani dış dünyayla bağı tamamen kesilmişçesine yabancıdır çevreye. Efendisinin varlığı onun için esas gerçekliktir. Pozzo’nun şikâyet ettiği, yakındığı şeyler, Lucky’nin içinde bulunduğu durumla kıyaslandığında fazlaca kaba; ama bir yandan daha gülünçtür. Pozzo’nun seyirciyi bu oyuna dâhil etmesinin altında bu yozlaşmış şiddete göz yummak ya da işlenen suça ortak etme istenci yatıyor, desek mübalağa sanatını teğet geçmiş oluruz.
Bununla birlikte; orijinal metinde bir iki sahnede rastladığımız Pozzo ve Lucky’nin bu temsildeki sorun(çaresizlik)’larına fazlasıyla tanık oluyoruz. Pozzo’nun Lucky’den çok seyirciyle interaktif olarak iletişim kurmaya çalışmasını Lucky’nin oyundaki resmini iyice bulanıklaştırmaktadır. Bilindiği gibi iletişim olabilmesi için öncelikle eşit şartlar ve eşit güçlere sahip olmak gerekir. Sahnede duyduğumuz, rastladığımız ise tamamıyla bir monolog. Pozzo’nun monoloğu. Var olan absürt gerçeklik, seyircinin dahil edilmesiyle bu ilişkiyi iyice absürt hale dönüştürüyor. Lucky’nin içine sürüklendiği veya fırlatıldığı hayatını umursadığını söylemek fazlaca iyimser bir yaklaşım olur. Bu durumdan kurtulmak istediğinden de emin değiliz. Hatta seyircinin bile. Bunu biraz daha açacak olursak; Pozzo’nun yorgun düştüğü, kendisiyle meşgul olduğu durumlarda seyirciyi çağırarak Lucky ile ilgilenmelerini istemesi ve seyircinin bunu kabul edip yardım etmeye çalışması başka neyle açıklanabilir? Seyirci, temsilin arkasına sığınıp kendini bundan uzak tutmak isteyebilir; ancak Pozzo’nun isteklerini yerine getirerek, bu işte herhangi bir dahlim olmadığını iddia edebilir mi sahi? Yine de sahneye davet edilen seyircinin Lucky’nin boynundaki ipi çıkarmaya teşebbüs etmemesi yukarıda safça belirttiğimiz düşüncemize dipnot verilebilir mi emin değiliz. Şu da var ki; Lucky, o kadar kanıksamış ki bu durumu böyle bir işgüzarlığa müsaade edebileceğini düşünmek masum bir serzeniş olur. Şapkasına dokunulmasından hiç hoşlanmadığını ayrı tutarsak, genellikle tepkisiz bir halde, emirleri yerine getirmekten başka çaresi olmadığına kendimizi ikna etmekle yetiniyoruz. Bu vahim durumuzu bizden çok daha iyi açıkladığından şüphemizin olmayacağı tiyatro kuramcısı Agusto Boal’ın Ezilenlerin Tiyatrosu’ adlı eserinden bir alıntıyla belirginleştirebiliriz:
…’’ezilenlerin poetikası eylemin kendisinde yoğunlaşır: seyirci kendi erkini gerek onun yerine eylemesi gerekse onun yerine düşünmesi için karaktere (oyuncuya) 31 devretmez; tam tersine kahraman rolünü bizzat kendisi üstlenir, dramatik eylemi değiştirir, çözümler geliştirmeye çalışır, değişim planlarını tartışır – kısacası kendisini gerçek eylem için eğitir …
Oyunun sonlarına doğru, gözlerini kaybeden Pozzo’nun Lucky’nin yerine seyirciden yardım istemesi ve bu isteklerin de anında yerine getirilmesi yukarıda üstü kapalı değindiklerimizin üstünü açar. Seyirci olarak hepimiz birer Lucky adayı mıydık yoksa Pozzo’nun işlediği suça ortak mı oluyorduk farkında olmadan? Bu uyarlamanın bize hatırlattığı bir soru da bu olabilir miydi? Boal’den mülhem olarak yönetmen iyi sorabilir; ama seyirci de de iyi sorular bulmak zorundadır. Bazen iyi cevaplar da. ( Pozzo’nun gözlerini nasıl, neden kaybettiğini, oyun düzleminde oturtamadık maalesef, çünkü bu kısma çok hızlı geçildiğinden parçaları yerine oturtmakta güçlük çektiğimizi belirtmek isteriz. Becket’in oyun sonu’na bir gönderme miydi acaba?) Lucky, kendine dönük varlığıyla o kadar pörsümüş ki döngüyü tersine çevirmekten bile aciz. Becket’in ‘’Endgame’’ (oyun sonu) oyununda görüleceği üzere ne köle efendisinden vazgeçebiliyor ne de efendi kölesinden. İkisinin varlığı tamamıyla birbirine bağlı. Bir bakıma yılgın kişilerin mecburiyeti. Lucky, aldığı komutları yerine getiren bir robottur da diyebiliriz. Sahibi tarafından hizmet etmeye programlanmış gibidir adeta. Bozuk saatin bile bazen doğruyu göstermesi gibi aykırı davrandığı tek yer, Pozzo’nun düşün dedikten sonra durmadan, düşünmeden hızlıca konuşmaya başladığı an’dır. Ayarı bozulmuş bir makine de diyebiliriz. Bundan rahatsızlık duyan Pozzo, seyircinin de desteğiyle şapkası kafasına takılır ve susturulur. Pavlov’un köpeğinin yapay uyarıcılara verdiği tepkileri hatırlayalım.
Tek perdelik olarak tasarlanan oyun, kendi döngüsü içinde ilerlerken çocuk, bir kez daha gelir ve oyunun başladığını söyler. Bu sözü o kadar içerler ki ağlamaya başlar. Biten şeyin yeniden başlayabileceğinin bilgisi bizde de saklı olduğundan tepkimiz ilki kadar olmaz. Yani oyun, gerçekten o an bitmiş olabilir, ama başlayacaktır aynı zamanda.
Işığa dair söylenecek en önemli şey kendi uzamı içinde atmosferle uyum sağlamasıdır. ( Uyumsuz bir oyundan ne çok uyumdan bahseder olduk) Kullanılan aksesuarları, göstergeleri es geçmek olmaz şimdi. Lucky’nin boynundaki halat ile elindeki sepetin bunca zaman hiç tahriş olmaması, oluşturulmak istenen gerçeklikle örtüşmediğini söylemekte bir beis olmamalı; prömiyerden bir gün önce alınmışçasına tertemiz, yeni görünmesi gözden kaçan ufak bir detay olarak kabul edilebilir. Tuba Geçgel’in elinden çıkan kostümler, karakterler ve koşulları göz önünde bulundurulduğunda sadece üstündekilerin epey pörsümüş olması tesadüf olmamalı.
Bitirmeden, bize düşmez bunu söylemek, farkındayız. Lucky’i oynayan Kanbolat Görkem Arslan’ın haklı haykırışını saymazsak hiç konuşmaması, bunu tercih etmemesi içindeki çaresizliğini gestusuyla yansıtarak bizi buna ikna etmesi az şey değil doğrusu. Umut Karadağ (Pozzo)’ın performansını unutmuş değiliz. Lucky’e tam zıt bir karakter olarak sürekli konuşan, bağıran, seyirciyle diyalog halinde olması ve onları oyuna dahil etme çabasına alkış tutmaktan başka ne diyebiliriz ki. Bu iki oyuncuyu ilk defa sahnede izlemiş olmanın hoşnutluğuyla yerimden kalkarak pencereyi açıyorum. Gök dolabilir içeri.
Yararlanılan kaynaklar
Karaboğa, Kerem, Yaşamdan Oyuna, Oyundan Yaşama Ezilenlerin Pedagojisi ve Tiyatrosu,
Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi, Yıl 2003, Sayı: 2, s. 30-31
